Filmes eszmefuttatások

Ken Russel filmeket tudnád egy 10-es skálán pontozni? :)

Az elmúlt bő két hétben látott filmjeim. Mindegyik érdekes volt: némelyik nagyon tetszett, némelyik kevésbé, de egyiket sem volt elvesztegetett idő megtekinteni.

Lucio Fulci: BEATRICE CENCI (1969)
Lucio Fulci: UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA (1971)
Lucio Fulci: NON SI SEVIZIA UN PAPERINO (1972)
Lucio Fulci: LO SQUARTATORE DI NEW YORK (1982)
Aldo Lado: LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO (1971)
Fernando Di Leo: IL BOSS (1973)
Fernando Di Leo: LA CITTÁ SCONVOLTA (1975)
Alberto De Martino: L ANTICRISTO (1974)
Massimo Dallamano: LA MALIZIE DI VENERE (1969)
Ken Russell: THE DEVILS (1971)
Ken Russell: MAHLER (1974)
Ken Russell: ALTERED STATES (1980)
Ken Russell: SALOME S LAST DANCE (1988)
Ken Russell: THE LAIR OF THE WHITE WORM (1988)

Felfokozott várakozással ültem le megtekinteni az ún. poliziottesco műfajhoz tartozó ZSARUKÉNT ÉLNI, FÉRFIKÉNT MEGHALNI (Uomini si nasce poliziotti si muore, 1976) című filmet. A forgatókönyvet ugyanis az a Fernando Di Leo írta, akire egy xpresses kolléga hívta fel a figyelmem, és az eddig látott két filmje máris magasra tette a mércét. Ezt a szintet sajnos a tegnap látott alkotás nem ütötte meg. Igaz, a rendezői székben nem Di Leo, hanem a CANNIBAL HOLOCAUST hírhedt rendezője, Ruggero Deodato ült. (Éppen a szóban forgó poliziottesco filmjének sikere tette lehetővé első kannibálfilmje, az ULTIMO MONDO CANNIBALE elkészítését.) Igazságtalan lennék azonban, ha kizárólag Deodato képességeivel magyaráznám a csalódottságomat. A kissé bombasztikus cím (az angol verzió alapján kreáltam) és Di Leo személye egy kemény, könyörtelen és mindvégig feszült cselekményű produkciót ígért, amelynek a végkifejlete talán nem lett volna kétséges, ám fordulatai nem lettek volna kiszámíthatóak. Sajnos ezek a reményeim nem teljesültek. A történet főszereplője két jóképű rendőr (a fiatalon elhunyt Marc Porel és a nálunk legfeljebb A CASSANDRA ÁTJÁRÓ egyik mellékszerepéből ismert  Ray Lovelock), akik nem válogatnak az eszközökben, sőt könyörtelenségben néha az üldözött bűnözőkön is túltesznek. Az ilyesfajta megközelítés már 1976-ban sem volt újdonság, alighanem Clint Eastwood PISZKOS HARRY-jének sikere inspirálta ezeket a figurákat, akik a Törvény érdekében szegik meg a törvényt. A probléma nem is ez lenne, hanem az, hogy a két srác egyfelől supermani képességekkel rendelkezik, másrészt már-már infantiliseknek mondhatók. Kerülhetnek bármilyen veszélyes helyzetbe, nem esik bántódásuk, nem sebesülnek meg, még csak egy-két jól irányzott ökölcsapást sem kell elszenvedniük, miközben ők maguk viszont derekasan osztják a rossz fiúkat. Sajnos éppen sérthetetlenségük miatt egyik bevetésük végkifejlete sem kétséges, ezért elvész az izgalom, és legfeljebb csak az lehet érdekes, hogyan végeznek az ellenfelekkel. Sajnos egy idő után már ez sem érdekes, és a két srác egyre inkább úgy viselkedik, mint a pajkos kamaszok, akik rajzszöget tesznek a tanár székére, és kajánkodva nézik, amint a derék pedagógus mit sem sejtve beleül. Az eredeti forgatókönyv szerint a két fiú között homoszexuális kapcsolat lett volna. Ezt az elképzelést Deodato alighanem azért vetette el, mert attól félt, a „kemény hősök”-re vágyó nézők elutasítják az ilyesmit (és magát a filmet), a melegek pedig felháborodnának azon, hogy a homoszexualitást a túlzott erőszakkal kapcsolják össze. Pedig ez a motívum legalább valami pszichológiai érdekességet vitt volna a sztoriba, ráadásul nem kellett volna csókolózó pasikat meg egyéb kínos dolgokat mutatni, egy-egy képi utalás vagy elejtett megjegyzés erről bőven elég lett volna. E helyett a két srác afféle James Bond-utánzatként egymással versengve teszi a szépet a főnök titkárnőjének, akit mellesleg Deodato akkori felesége, Silvia Dionisio alakít. Az már csak hab a tortán, hogy néha becsúszik egy-két baki: így például egy bevetés során az egyik rossz fiú hamarabb kezd el összeesni, mint ahogy elcsattanna az őt leterítő lövés, egy másik jelenetben pedig a homokbuckáról legurított halott bűnözőt alakító szereplő az esést fékező mozdulatokat tesz. Mindezek ellenére a ZSARUKÉNT ÉLNI, FÉRFIKÉNT MEGHALNI nézhető film, de szerintem jóval többet ki lehetett volna hozni belőle. A szereposztásból érdemes kiemelni a főnököt alakító Adolfo Celit (ő volt Largo, Bond ellenfele a TŰZGOLYÓ című 1965-ös filmben, sőt játszott az O. K. CONNERY című két évvel későbbi 007-es paródiában is), az 1988-ban elhunyt Renato Salvatorit, Annie Girardot volt férjét, aki exnejével együtt játszott Visconti ROCCO ÉS FIVÉREI (1960) című filmjében, illetve Pasolini felfedezettjét, a rovott múltú Franco Cittit, aki persze most is egy bűnözőt játszik. Mi tagadás, nem túl emlékezetesen. Egy nagyon pici szerepben újfent feltűnik idegenbe szakadt hazánkfia, Tom Felleghy.

Kollégák és cimborák (Marc Porel és Ray Lovelock)



Rendőri erőszak (középen: Marc Porel)

Nicholson az utóbbi években sajnos tényleg rettentő modoros lett.Kár érte.
A tégla
Minden végzet nehéz
Bakancslista

Ezek helyett a Schmidt története-stílus vihetné tovább.

Nyilván néz új filmeket, ha például A TÉGLÁ-ról is képben van, legfeljebb nem szereti őket.

A LEVIATHAN esetében egyik színész teljesítménye sem másodrendű (= felejthető, csapnivaló), bár nem is első osztályú. Az viszont tény, hogy ha hollywoodi sztárokat akarnék felsorolni akár 1989-ből is, egyikőjüket sem említeném az első 100-ban (némelyiket az első 500-ban sem). Mint írtam, a film végül is elég tisztességes költségvetésből készült, tehát elvileg szerintem nem lett volna megoldhatatlan egy nagyobb nevű sztár szerződtetése. ROBOTZSARU ide-vagy oda, szerintem Peter Weller nem ez a kategória, bár Cosmatos nyilván azért őt választotta, mert pár éve az EREDETE ISMERETLEN (1983) című horrorban már dolgoztak együtt.

Nicholsonnal igazad is van, meg nem is. Igazad van azért, mert tényleg gyakran modoros, bár nem mondom, hogy számomra ez A TÉGLÁ-ban lett volna a legzavaróbb. Viszont ugyanezt bármelyik kortársáról elmondhatjuk, hívják bár Al Pacinónak, Dustin Hoffmannak vagy Robert De Nirónak. Az ok szerintem egyszerű: minden színésznek, pláne egy nagy sztárnak, szüksége lenne egy erős kontrollra, vagyis egy olyan rendezőre, akinek határozott elképzelései és bizonyos értelemben diktatórikus tulajdonságai vannak. De amikor a direktor alapjáraton hasra esik attól, hogy mekkora sztárokat sikerült megszereznie, akikre majd bemegy a néző a moziba, akkor sanszos, hogy a sztár fogja rendezni saját magát, ami elsülhet jól is, rosszul is. Nem véletlen, hogy Nicholson szerintem azoknál a rendezőknél volt a legjobb, akik egyértelműen ragaszkodtak ahhoz, hogy a kezükben tartsák a gyeplőt, és ezzel megnyirbálták Jack egóját: Polanski, Antonioni, Kubrick.

miért nem nézel új filmeket? :)))
ha szabad megkérdezni.
az olyanokat se szereted mint a HETEDIK, HARCOSOK KLUBJA?

Peter Weller számomra a Werner Herzog rendezte AHOL A ZÖLD HANGYÁK ÁLMODNAK című filmből ismerős, ami egyébként a rendezőzseni egyik leggyengébb alkotása. Sajnos, ami régen másodrangú színészi teljesítménynek tűnt, ma már sokszor élvonalbelinek nevezhető. Az amerikai filmekben egyre cikisebb alakításokat látni, kevesen dolgoznak meg az új évezredben rendesen a pénzükért. Nem igazán nézek mai filmeket, de például abszolút megütköztem azon a kritikán aluli ripacskodáson, amit Jack Nicholson művelt a nagy sikernek számító A TÉGLA-ban. Ha már a nagy öregeket sem zavarja a saját mélyrepülésük, nincs mit csodálkozni azon, hogy a fiatalok közül sem emelkednek ki akkora tehetségek, mint 30-40 éve.

1989-ben szinte egy időben három olyan film is megjelent az amerikai filmszínházakban, amelyek a tenger mélyén játszódnak. James Cameron A MÉLYSÉG TITKA (The Abyss) és Sean S. Cunningham MÉLYTENGERI SZÖRNYETEG (Deep Star Six) című alkotásai a magyar mozikba is eljutottak. George Pan Cosmatos LEVIATHAN című horrorját azonban tudomásom szerint semmilyen hivatalos forgalmazási csatornán nem láthatta a magyar közönség: nemcsak hogy a mozikba nem jutott el, de se VHS-en, se DVD-n nem forgalmazták, és egyik tévécsatorna sem sugározta. A sztori szerint a tenger mélyén dolgozó amerikai bányászok egy napon egy elsüllyedt szovjet hajó roncsaira bukkannak. Tartós víz alatti élet esetén soha nem árt egy kis tartalékot felhalmozni, ezért a derék bányászok minden hasznosnak vélt holmit áthoznak az amerikai víz alatti bázisra. Köztük egy üveg jó fajta orosz vodkát és mellesleg egy halálos vírust is, amelyből egy olyan tengeri szörny fejlődik ki, amely az elfogyasztott áldozatok génállományából építkezik.

Mutáció



E rövid összefoglaló alapján is sejthető, hogy a cselekmény lényegében a „The Abyss meets Alien” szlogennel is összefoglalható. A címbéli Leviatán egyébként egy tengeri szörny a Bibliában: „Ama napon meglátogatja az Úr kemény, nagy és erős kardjával Leviatánt, a futó kígyót, Leviatánt, a keringő kígyót, és megöli a sárkányt, mely a tengerben van.” (Ézsaiás 27,1 – Károli Gáspár fordítása) Hogy a szörnyeteget a rendező áttételes módon a szovjetekkel, a Szovjetunióval hozza kapcsolatba, az talán nem meglepő, ha arra gondolunk, hogy Cosmatos rendezte a szovjetbarátnak nemigen, de divatjamúltnak már jóval inkább mondható RAMBO 2-t. Igaz, jómagam azt hittem volna, hogy 1989-ben a világ és Amerika már túl volt Reagan elnök azon álláspontján, hogy „a Szovjetunió a Gonosz birodalma”. No de nem muszáj politikai allegóriákat látni a filmbe, amely ugyan majdhogynem „A” kategóriás költségvetésből készült, ám a végeredmény inkább „B” kategóriás lett. Nem mondom, hogy nézhetetlen, mindazonáltal 20 évvel ezelőtt, hangalámondásos VHS-en valahogy jobban tetszett, mint most, DVD-ről nézve. Noha a kísérőzenét nem kisebb zeneszerző komponálta, mint Jerry Goldsmith, a szereposztás bizony már elég másodosztályú. Ezzel persze nem leszólni akarom Peter Wellert, Richard Crennát, Daniel Sternt, Amanda Payst, Lisa Eilbachert, Meg Fostert vagy éppen Hector Elizondót, de ők bizony nem a hollywoodi első vonalat képviselték már 1989-ben sem. Mit is mondhatnék még a műről? Amolyan hétvégi estére való borzongás: klasszisokkal jobb azoknál, amiket e témában a hazai kereskedelmi csatornák szoktak sugározni, viszont klasszisokkal marad el a műfaj igazi klasszikusaitól. Igaz, a fentebb már említett MÉLYTENGERI SZÖRNYETEG-nél azért szerintem sikerültebb darab. Érdekesség: a szörnyeteg bőrébe az a Tom Woodruf Jr. bújt, aki már A BOLYGÓ NEVE: HALÁL-ban is dolgozott, az ALIEN 3. és 4. részében pedig magát a földönkívüli szörnyet „alakította”.

A parancsnok (Peter Weller)

Aristide Massaccesi (ismertebb művésznevén: Joe D Amato) egyik korai alkotása A HALÁL A GYILKOSRA MOSOLYOG (La morte ha sorriso all assassino, 1973) című film, amelynek nemcsak a rendezője volt (az eredeti nevén), hanem az operatőre és az egyik forgatókönyvírója is, sőt maga a sztori egyenesen tőle származik. Mintha egy „gótikus horror”-t látnánk, az 1960-as években oly népszerű Edgar Allan Poe-filmek egy megkésett darabját, amelynek némi frankensteines beütése is van. Tulajdonképpen egy szerelmi sokszög körül bonyolódik a történet, megítélésem szerint talán túl bonyolultan, vagy legalábbis nem mindig logikusan. Walter és felesége, Eva egyaránt vonzódik a szépséges Greta iránt. Evában ez az érzés a féltékenységgel párosul, amely olyannyira erőt vesz rajta, hogy egy ízben a vár pincéibe csalja Gretát, majd bezárja az egyik helyiségbe, és befalazza a bejáratot. Igen ám, de a halottnak hitt lány hamarosan megjelenik, és nyomában hullani kezdenek az emberek...

Frankenstein nyomdokain (Klaus Kinski)



Massaccesi ezen filmje hangulatában kicsit más ugyan, mint kétes életműve jó néhány későbbi darabja, ám annyiban rokonítható velük, hogy ebben is megfigyelhető az igényesebb művészfilmes megoldások és a „közönségcsalogató”, naturalista és hatásvadász képsorok nem mindig szerencsés (vagy még inkább: nem mindig ügyesen megvalósított) keveredése. Mivel az 1970-es évek elején az olasz filmipar még viszonylag jól prosperált, ezért Massaccesi tisztesnek mondható költségvetésből készíthette ezt a munkáját. (Később gyakran igen alacsony büdzséből kellett ügyeskednie.) Jók a helyszínek, és futotta néhány rangosabb közreműködőre is. A Frankenstein alakját idéző orvost például a különc német színész, a nehéz természetűnek tartott Klaus Kinski alakítja. Szerepe nem túl nagy, csupán három forgatási napot vett igénybe. Viszont elég jól kijött a rendezővel, ami Kinski esetében nagy dolognak számít. A Gretát alakító svéd Ewa Aulin 15 éves korában Miss Tini Svédország volt, majd a következő évben megnyerte a tizenévesek nemzetközi szépségversenyét. Innen már egyenes útja volt a filmvilágba. Főleg Olaszországban forgatott, egyik korai filmjét (DOBOGÓ SZÍVVEL, 1967) Tinto Brass rendezte. Úgy tűnt, nemzetközi sikert fog elérni, amikor megkapta a világsztárokkal készült CANDY (1968) főszerepét, amely azonban az 1960-as évek egyik legzajosabb bukása lett, pedig olyan színészek játszottak benne, mint Marlon Brando, Walter Matthau, az énekes Charles Aznavour, a Beatles-tag Ringo Starr, John Huston, Richard Burton, James Coburn, Umberto Orsini, Enrico Maria Salerno, valamint olyan szépségek, mint Florinda Bolkan, Elsa Martinelli, Anita Pallenberg és Marilù Tolo. Ewa karrierje Európában (elsősorban Olaszországban) folytatódott tovább, és sajnálatos módon épp 1973-ban ért véget, amikor két legígéretesebb filmjét forgatta. Massaccesi alkotása mellett a másik a Báthory Erzsébet-legenda legjobb filmes feldolgozásának tartott spanyol A VÉRES KASTÉLY LEGENDÁJA. Ezt követően Aulin – csupán 23 évesen – bejelentette, hogy visszavonul a filmvilágból, amely iránt állítólag nem érzett különösebb vonzalmat, és mint a több évtizedes hallgatása bizonyítja, nosztalgiát sem. 1974-ben (másodszor) férjhez ment, két gyermeket szült, és civil pályán ténykedett tovább.  

A mosolygó halál (Ewa Aulin)

Az Országúton és a Cabiria éjszakái valóban a legjobb filmjei a Mesternek. Én is mindig megkönnyezem. Ebben mondjuk Giulietta Masina páratlan alakításának is oroszlánrésze van.

A hétvégi ünnepek alatt igencsak belehúztam a filmnézésbe, és mind jobban gyarapodó gyűjteményemből – ezúton is köszönet az e gyarapodásban elévülhetetlen érdemeket szerzőknek – most sikerült szerencsésen választanom, hiszen mindegyik látott film megnyerte a tetszésemet, még ha nem is teljesen egyforma színvonalat képviselnek. Hogy kapcsolódjak a legutóbbi recenziómhoz, essünk túl az erotika témáján, amelyet a napokban látott művek közül az Xpressen is beszerezhető FEKETE EMANUELLE (Emanuelle nera, 1975) képviselt. A filmet a holland Sylvia Kristel nevével fémjelzett EMANUELLE (1974) világsikere ihlette. A női főszerepet az indonéz születésű (de szintén holland állampolgár) Laura Gemser kapta, aki kicsiny szerepet játszott a „hivatalos” széria második részében. A FEKETE EMANUELLE alkotói annyira azonosították Gemsert az általa játszott figurával, hogy a főcímen a színésznő neve helyett egyszerűen a hősnő neve szerepel. Bitto Albertini rendező (életemben nem hallottam róla) Albert Thomas néven jegyzi az opuszt, amely nyomokban az eredeti filmre utal. Így például ez is, az is egy repülőgépen kezdődik, valamint Albertini/Thomas szintén megpróbálja egyfajta (ál)intellektuális körítéssel magasabb szintre emelni a hősnő szexuális kalandjait. Szerencsére nem viszi túlzásba a dolgot (mint Jaeckin), sőt nem is igazán veszi komolyan: a festő, aki a festészet kontra fotózás (a hősnő ugyanis fotós) témájában megnyilatkozik, inkább komikus, semmint intellektuális figura, nem is kerül elő, csak a sztori elején.

Kebelbarátnők (Laura Gemser és Karin Schubert)



Kristel és Gemser Emanuelle-je természetesen nem csak bőrük színében különböznek. Kristel hősnője fokozatosan merül el a szexualitás rejtelmeiben a bölcs öreg Mario segédletével (lényegében beavatáson megy keresztül), míg Gemser Emanuelle-jének nincs szüksége szexuális idegenvezetőre, hiszen nagyon is otthon van a témában. A FEKETE EMANUELLE cselekménye egyébiránt nem nagyon lép túl egy Tiffany-regény bonyolultságán, éppen ezért nem igazán veszi igénybe az agyunkat, de szerencsére a türelmünket sem. Kellemesen súlytalan az egész, pontosan tudjuk, hogy mire számíthatunk, és azt meg is kapjuk, nem is igénytelenül. Elvégre Afrikában játszódik a történet, szépek a női szereplők (ámbár a későbbi pornódámának, Karin Schubertnek nagyon nem áll jól ez a rövid haj, olyan brünnhildás kinézetet kölcsönöz neki), kellően férfiasak a hímnemű közreműködők, szóval minden és mindenki a helyén van. Néhány másodperc erejéig még igazi hardcore jelenetet is láthatunk, amikor Gianni, a férfi főhős magáévá teszi Emanuelle-t. Hardcore a hivatalos szériában sohasem volt, bár igaz, a FEKETE EMANUELLE-ben sem a két színész, hanem dublőrök prezentálják. (Az ominózus pillanatokban a szereplők feje nem látszik, csak az intim részeket mutatja a kamera.) A mű pikantériája még, hogy szerepel benne Gemser igazi férje, Gabriele Tinti is (1991-ben elhunyt, Laura ekkor vonult vissza), ám Emanuelle nem igazán iránta érdeklődik. (Bár azért őt sem hagyja ki.) És egy apró észrevétel: az egyik jelenetben Emanuelle a vízbe esik, és fuldokolni kezd, mivel nem tud úszni. Nos, kíváncsi leszek, melyik folytatásban fog megtanulni, hiszen egy általam korábban ismertetett Emanuelle-epizódban (EMANUELLE ÉS AZ ELVESZETT KANNIBÁLOK) már úgy úszik, mint a kis hableány.

Gianni, a szerelmes férfi főhős (Angelo Infanti)

Köszönöm az észrevételeket és a helyreigazítást. Nem mondom, hogy nincs létjogosultsága a MISTY...-féle filmeknek, csak éppen hozzám a THE IMAGE (és a többi említett Metzger-film) témája, stílusa közelebb áll. A lawrence-i felfogást abban az értelemben hiányolom, hogy a téma nem zárná ki ezt a megközelítésmódot sem, de érzésem szerint Metzger a MISTY...-ben a könnyebbik végét fogta meg a dolognak. Nem állítom, hogy rossz a film, egyszerűen csak távol áll tőlem. Úgy is, mint „művészfilm”, úgy is, mint pornó.

P. S.: Casey Donovan munkásságát nem igazán ismerem, ezért bedőltem a korábban már említett weboldalnak, amely neki tulajdonítja a szóban forgó jelenetet. Kicsit gyanús volt a dolog, mert Donovan a SCORE-ban beazonosítható módon szerepelt, a MISTY... ominózus jelenetében szereplő fickóban viszont nem igazán ismertem fel az ő vonásait. No de újfent bebizonyosodott, hogy minden információt több oldalról kell ellenőrizni, nem szabad beérni egyetlen forrással.

Úgy vettem észre, a THE IMAGE után hasonló elvárásokkal ültél le megtekinteni a MISTY-t, és váratlanul ért, hogy egy olyan vígjátékot kapsz, amely nem végez lélektani mélyfúrásokat (csak egyéb jellegűeket...) Metzger nem hibázott, ugyanis pontosan annak szánta a filmet, ami, ahogy az IMAGE-t is (mellesleg ezt mélyebb tónusa miatt az erotikus fimjei közé sorolja, nem a pornók közé, ezért díszeleg az elején a saját neve, nem pedig a Henry Paris álnév). A szexet valóban mocskosnak és állatiasnak mutatja a MISTY (szándékosan), viszont élvezetesnek és vonzónak, míg pl. egyes Borowczyk-filmekben (pl. THE BEAST) negatív jelleggel mutatkozik meg a közösülés állatias jellege. A Lawrence-féle kozmikus élményt hiányolni ez esetben kifejezetten helytelen, mert a film egyszerűen nem erről szól - a MISTY egy remek humorú, pergő és lendületes kefélős vígjáték, nem pedig szexlélektani film. Viszont pont Metzger az, aki sokszínűsége okán véleményem szerint a legjobb Lady Chatterley-adaptációt készíthette volna el, amely pont úgy ábrázolta volna a szeretkezést, ahogy egykor az író. Azért vagyok ebben teljesen biztos, mert az amerikai rendező nevéhez fűződik pédául minden idők legföldöntúlibb és legspirituálisabb erotikus jelenete (a CAMILLE 2000 két főszereplőjének félhomályban történő, brilliánsan fényképezett szeretkezése), valamint az egyik legszívbemarkolóbb szerelmi történet, amit valaha láttam, a leszbikus témájú THERESE AND ISABELLE.

Helyreigazítás:

Casey Donovan (alias Calvin Culver, a SCORE szőke férfi főszereplője) valóban gay pornósztár volt, a MISTY-ben viszont meglepő módon egy hetero jelenetet csinál végig kettesben a főszereplő hölggyel. A felcsatolhatóval történő hármas aktusban viszont nem ő, hanem Ras Kean szerepel, aki viszont heteroszexuális, és Gillisék audiokommentárja szerint nem igazán volt ínyére, hogy bármi is a hátsójába kerüljön.

A napokban ismét két erotikus művészfilm került terítékre a repertoáromból, de sajnos egyik sem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Luigi Russo A SZÉPSÉG ÉS A SZÖRNYETEG (La bella e la bestia, 1977) című alkotása a műfaj jelentős alakjaként számon tartott Walerian Borowczyk hatását tükrözi. A cím a lengyel mester híres-hírhedt botrányfilmjére, A BESTIÁ-ra (1975) utal, sőt Russo még annak női főszereplőjét, a dán Lisbeth Hummelt is „kölcsönvette”. (A vetkőzésből azóta kiöregedett hölgy egy ideje képzőművészként hallat magáról, művei on-line is megtekinthetők a honlapján.)  A SZÉPSÉG ÉS A SZÖRNYETEG szerkezete azonban egy másik Borowczyk-filmet, az ERKÖLCSTELEN MESÉK-et idézi, hiszen Russo is négy „erkölcstelen” történetet mesél el a nézőnek. A hasonlóságot már csak azért sem lehet letagadni, mert a direktor például egy az egyben lekoppintja lengyel kollégája alkotásának egyik leghíresebb képkockáját, a premier plánban ujjat szopogató női ajkat. Udvariasan persze „hommage”-nak szokás mondani az ilyesmit, mindenesetre lehetetlen nem észrevenni, hogy Borowczykkal ellentétben Russonak nem volt annyi fantáziája és tehetsége, amennyivel elleplezhette volna a szűkös költségvetés látható jeleit: szegényes díszletek, kevés szereplő, ők sem igazán figyelemre méltóak. A négy történet dekameroni hangulatot sejtet, ám reneszánsz életöröm helyett inkább lila művészkedés árad belőlük. Nem állítom, hogy nézhetetlen a film, azt sem, hogy teljeséggel igénytelen lenne, ám ha valóban művészetre vágyunk, válasszuk inkább Borowczykot, ha pedig pajzánkodásra, akkor Pasolini trilógiáját.

A magyar nézőnek egyébként soha nem volt igazán nagy szerencséje az erotikus filmekkel. A szocialista kultúrpolitika éveiben pornónak minősült még az erotikus film is, amelynek leghíresebb alkotásait és alkotóit csupán megkésve vagy egyáltalán nem ismerhettük meg. Borowczyk, Just Jaeckin vagy Tinto Brass neve talán nem ismeretlen a hazai néző előtt sem, de például Russ Meyert továbbra is csupán hírből ismerhetjük, a szintén amerikai Radley Metzgert pedig talán még úgy sem. Pedig Metzger a műfaj egyik igen fontos alakja, nem mellékesen pedig évekkel előzte meg európai kollégáit a műfajjal való kísérletezgetések terén. Munkáinak zömét erős irodalmi kötődés jellemzi. A CAMILLE 2000 (1969) például Dumas „A kaméliás hölgy” című regényének modernizált változata, a SCORE (1974) alapja egy sikeres színdarab, a THE IMAGE (1975) a híres francia író-rendező, Alain Robbe-Grillet felesége, Catherine Robbe-Grillet egyik regénye nyomán készült. A THE OPENING OF MISTY BEETHOVEN (1976) pedig nem más, mint G. B. Shaw „Pygmalion”-jának pornográf változata. Metzger Henry Paris néven jegyzi ezt a filmjét, amely egyik főművének számít, amit az IMDB-n kapott meglepően magas pontszáma is valamelyest alátámaszt (475 szavazat, 7,6-es átlag). Nem ez az első alkalom, hogy Metzger átlépi az erotika és a pornográfia közötti határvonalat, hiszen megtette ezt már a SCORE-ban is, amely azonban DVD-n jelenleg csupán a hardcore jelenetektől megfosztva hozzáférhető. A THE OPENING OF MISTY BEETHOVEN-ben egy kissé öntelt szexológus elhatározza, hogy az orális szex papnőjévé képez ki egy olcsó fiatal párizsi kurvát. A magamfajta rosszindulatú nézőben persze hamar megfogalmazódik a kérdés, hogy vajon pontosan miféle tapasztalatok teszik alkalmassá a derék tudóst arra, hogy igét hirdessen a témában? A passzív félként szerzett orális élmények ugyanis nem biztos, hogy elegendőek az aktív fél számára szükséges ismeretek megtanításához, miként jómagam sem lettem filmrendező attól, hogy rengeteg filmet láttam. No de ne menjünk mindjárt az elején tévutakra. Azt talán mondanom sem kell, hogy hősnőnk, „Misty” Beethoven (valójában Dolores a keresztneve) kiváló tanítványnak bizonyul, és persze a történet végén tanár és tanítvány egymásra találnak. Metzger tagadhatatlan érdeme, hogy kreatív módon viszonyul a pornográfia témájához. Nem elégszik meg azzal, hogy aktus aktust kövessen, hanem igyekszik az intim történéseket valódi cselekménybe ágyazni. (Bizony, már a pornográfia hőskorában is volt igény a tényleges cselekményre.) Érdemként könyvelhetjük el azt is, hogy rendezőnk a szégyen és a bűntudat helyett az öröm és az élvezet fogalmát kapcsolja a pornográfiához. Ez már csak azért is figyelemre méltó, mert akkoriban a hardcore elemekkel operáló „hagyományos” művészfilmek alkotói a szexualitást leginkább sötét, nyomasztó tónusban ábrázolták, és a halállal kapcsolták össze. Bármilyen furcsa, ebből a szempontból Jancsó Miklós ugyanabban az évben készült hírhedt olasz filmje, a MAGÁNBŰNÖK, KÖZERKÖLCSÖK (1976) állítható párhuzamba Metzger munkájával, hiszen a szexualitást Jancsó is a szabadság, a felszabadultság, az öröm érzésével párosítja. Metzger mindezt ráadásul a humorral is megtetézi, hiszen filmjében egymást érik a sikamlós párbeszédek, a ki- és beszólások. Mi tehát a probléma? Részemről az, hogy a szakmai erények sem feledtetik velem, hogy lényegében pornót nézek. Nem azért pornográfia (az én kategorizálásomban), mert a szexuális akciókat félreérthetetlenül és roppant expliciten ábrázolja, hanem azért, mert a „művészet” felől közelítve ennek nem látom tényleges szükségét. Nem tudok meg többet a szereplőkről azért, mert látom őket a legintimebb pillanatokban, sőt igazából a testükről, a szexualitásukról többet megtudok, mint amennyi ténylegesen érdekelt volna, miközben egyéniségük egyéb fontos területei homályban maradnak. Kicsit sarkítva azt is mondhatnám: a művészet oldaláról nézve kicsit sok a pornójelenet, a pornográfia felől szemlélve az opuszt azonban az „intellektuális” körítés tűnik túl soknak. Magam is azok közé tartozom, akik elcsodálkoznak azon, hogy manapság a legembertelenebb cselekedetek naturalisztikus ábrázolásának is létjogosultsága van a mozgóképek világában, sőt a végeredményt gyakran nézői és kritikai hozsannázás kíséri, miközben két ember kapcsolatának legbensőségesebb, legintimebb pillanatainak bemutatását a nézők többsége ízléstelennek és erkölcstelennek tartja, és az alantasnak ítélt pornográfia hatáskörébe utalja. Hogy nem teljesen alaptalanul, arra a THE OPENING OF MISTY BEETHOVEN is elegendő bizonyítékkal szolgál. Mint oly sokan, (ebben a filmjében) Metzger sem képes arra, hogy azt érzékeltesse, ami szereplői lelkében zajlik az intim pillanatokban, hanem beéri a külsőségek, a szexuális akciók bemutatásával. Ám hiába látja az ember közeli felvételeken az orális, vaginális és anális képsorokat, a szeretkezés „belső élményét”, amelyet D. H. Lawrence a legjobb regényeiben a kozmosz erőivel állít párhuzamba, a rendező és színészei nem képesek közvetíteni. Ez különösen azért csalódás, mert Metzger éppen az ezt megelőző filmjével (THE IMAGE) bizonyította, hogy a szexualitás témakörét nem csupán a vizualitás szintjén képes ábrázolni. A THE OPENING OF MISTY BEETHOVEN-ben mintha megriadt volna a feladattól, és részben a hardcore, részben a humor felé viszi a filmet: mint amikor az ember heherészéssel és viccelődéssel próbál jól kijönni egy kínossá vált helyzetből, és ezzel elterelni a figyelmet arról, hogy a lényeget illetően felsült.

Nem, nem a képmutatás diktálja a szavaimat, nem az attól való félelem, hogy mit gondolnak rólam az xpresszes kollégák, és ha már a publikum előtt ostoba módon elkotyogtam, hogy pornót néztem, akkor legalább azzal próbálom mentegetni magam, hogy bizonygatom, mennyire nem tetszett. A helyzet viszont az, hogy ha nem a művészet, hanem a pornó felől nézem a dolgot, a végső összkép akkor sem jobb. Pornó esetében számomra sajnos elengedhetetlen, hogy vonzónak találjam a szereplőket, ám ezt a THE OPENING OF MISTY BEETHOVEN egyetlen szereplőjéről sem tudom elmondani. Sem a hősnőt, sem partnernőit nem találtam se vonzónak, se erotikusnak: sajnos mindegyikük a témában való túlzott járatosságot, a könnyen kaphatóságot sugározza magából. Ami a túlzott jártasságot illeti, arról alighanem a férfi főszereplő, Jamie Gillis tudna a legtöbbet mesélni, hiszen csak az IMDB szerint több mint 400 filmben szerepelt! Kuriózumként érdemes megemlíteni, hogy egy másik férfi szereplő, Calvin Culver szerepét az egyik internetes adatbázis mint „non-sexual role”-t tartja számon! Tekintve, hogy az úr – aki egyébként Casey Donovan néven ismert melegpornós sztár volt – az egyik jelenetben élesben magáévá tesz egy hervadásnak indult hölgyet, miközben őt magát hátulról hágja meg a hősnő egy felerősíthető műpénisszel (szintén élesben), önkéntelenül arra gondoltam, hogy a szóban forgó weboldal illetékesei számára mi lenne egy „sexual role”, ha a filmbeli epizód még a „non-sexual” kategóriát képviseli?  

Én is nagyon szeretem azt a filmet, akkor kedveltem meg Fellinit. Még a Filmmúzeumban láttam, amikor bemutatták, és már akkor el voltam ragadtatva tőle. Ugyanakkor szívesen megnézném a konkurens SATYRICON-t is, amelyet Fellinivel versenyben forgatott Gian Luigi Polidoro, akinek műve még Antonioni tetszését is elnyerte, ám Olaszországban obszcenitás miatt betiltották.

Egy kihagyott jelenet Fellini filmjéből: Triphena és Ascyltos esküvője (Capucine és Hiram Keller)

Nem tudom ki tartja felszínesnek a Satyricont, én imádom mindenhonnan:). Olyan hangulata van, annyira rendhagyó, újszerű, hogy szerintem páratlan. Egyszerre múlt és jövő. Nem véletlenül nevezte Fellini múltbéli sci-finek.

No, én pedig pont az IDIÓTÁK miatt töröltem Triert a figyelmemre érdemes rendezők listájáról. :)) Mint olvasom, új filmje sem éppen egy felemelő alkotás, legalábbis a leírásból számomra nem tűnik annak.

Fellini filmjeiben szerintem annyi ötlet, fantázia és szeretet van, hogy olykor azt se bánom, ha némelyik műve sznob megközelítésből esetleg felszínesnek számít, mint például a JÚLIA ÉS A SZELLEMEK vagy a SATYRICON.

Én még nem futottam bele, de állítólag az Idiótákban igen érzékeny humanizmusról tanúskodik Trier. Csak ne utálnám ezeket a remegő kamerás, direkt elrontott képű filmeket.

Fellinit én is imádom. :) Tényleg egy mozivarázsló volt. Kevés film volt, ahol könnyeztem, de az Országúton és a Cabiria éjszakái végén igen.

Igazad van, ez is egy nagyon jó és teljesen elfogadható megközelítés. Ami engem illet, én gyerekkorom óta a mozi bűvöletében élek, talán azért is, mert izgalmasabbnak és emberibbnek látom azt a(z álom)világot, mint azt, ami valóságosan körülvesz. Talán ezért is rajongok annyira azokért a rendezőkért, akiknek a filmjein érződik a mozi szeretete, mint például Fellini. Mindig is azokat a rendezőket szerettem, akik filmjeikkel élményt (legyen az felszínesebb, vagy éppen komor) akartak adni a nézőknek, nem pedig kínozni őket. Trier számomra ez utóbbi kategória, de természetesen nem állítom, hogy helyesen ítélem meg őt.

Fulcinál meg a felesége rákos lett, majd öngyilkos.  A karrierje időnként romokban. Ha sikereket ért el az anyagi haszonból sokat nem látott mások gazdagodtak meg belőle.
Szóval az élet neki is alátett időnként. Nem csoda hát, hogy egy-két filmje is olyan volt mint amilylen az ő hangulata.

Nekem nem azért tetszik Trier mert haragszik az emberi fajra. Azért tetszik, mert kíméletlen őszinteséggel mutatja be személyiségének ezt az oldalát a műveiben. Ez olyan terápiás jelleg. Sokan öntik versbe amikor szenvednek, álmodnak, szeretnek. Akkor időnként az embernek, a művésznek ezt a (depressziós) oldalt is meg kell mutatni :) És szerintem ezt nagyon izgalmas felfedezni a művein keresztül, hogy egy alkotó személyiség változásait.
Pl ott van  Pasolini. Nála is meg lehet nézni egy folyamatot, milyen volt, milyen lett. Hisz az élet trilógiájában valahol az életigenlés és az élet szépsége fogalmazódott meg (ezért éles váltás a Salo kíméletlensége). Míg előtte nehéz sorsú életeket mutatott be filmjein keresztül (pl: a Mamma romában az anyai szeretet, amely élteti főhősnőjét minden viszontagság közepette, de aztán szegénynek már ez se marad stb.. )
Bergmannál is megfigyelhető, hogy a korai zsengéi mennyire vidámak voltak, majd fokozatosan egyre komorabbak lettek a filmjei. Gyermekkora tükrében nem is csoda, hogy a vallásos apakép inkább negatív és nem követni való példa volt. Talán ezért is van, hogy ha szó van a filmjeiben istenről, akkor nem véletlenül csak csend és semmi volt körülötte, vagy pedig egy beteg elme póknak képzeli. Korai filmjeiben a párkapcsolatok minden probléma ellenére boldogsággal zárultak. Később már inkább kínnal.
Vagy ott van Cronenberg aki a test és lélek változásait mutatja be életművében. Kezdte a test nagy arányú változásával kevés lelki változással (ami legtöbbször a test változása miatt változott) most kevés testi változással (ami már csak egy tetoválásban mutatkozik meg)a lélek nagyarányú változását mutatja be.

A Don t Torture... már ott van a megnéznivalók között, a hétvégén sor is került volna rá, de épp ma délelőtt egy kolléga akaratlanul elspoilerkedett belőle egy fontos motívumot, ezért egyelőre elnapolom a megtekintését.

Trier nekem nem nagyon jön be. Őszintén szólva, én nem haragszom az emberi fajra, legfeljebb csak egyes emberekre, de az is gyorsan elmúlik, a nőkkel sincs semmi bajom, bár olykor tényleg haragban vagyok az élettel. De ez a harag is elmúlik (igaz, rendszeresen visszatér), sőt az élet is előbb-utóbb. :))

Oké, köszönöm az érdeklődést.

Ha ezeket a Fulci filmeket részesíted előnyben nézd meg a Don t torture ducklingot.  Nagyon fontos filmje. Lizard a Woman skin is nagyon kiváló film.
A New York rippert speciál imádom, mert szerintem a sorozatgyilkos filmek lényegét ragadja meg az embertelen kegyetlenségével és az óriási dühvel ami abból a filmből sugárzik. Kicsit olyan, mint Triernek Az Antikrisztus. terápiás jelleggel mozgóképre adaptálta a gondjait. Valahol Fulci meg Trier is egyszerre haragszik az emberi fajra, de főleg a nőkre és az életre.