No, akkor most van időm egy hosszadalmas és unalmas filmelemzésre. :))
Szóval Pasolini nem volt hívő abban az értelemben, ahogyan azt az átlagember gondolja: nem járt templomba, nem idézgette lépten-nyomon a Bibliát, de foglalkozott a vallás témájával, és fontosnak tartotta a legfontosabb keresztény eszmék meglétét. Épp ezek hiányára, a kereszténység elüzletiesedésére hívta fel a figyelmet A TÚRÓ (1963) című hírhedt botrányfilmjében. A MÁTÉ EVANGÉLIUMA forgatása kapcsán Krisztus személyéről kijelentette, hogy nem hisz abban, hogy Jézus Isten fia lenne, de úgy véli, isteni természetű, mert embersége meghaladja az emberi lét szokványos kereteit.
Proletár szereplőiben mindig az „isteni lényeget” kereste, Krisztus alakjának viszont az emberi vonásait hangsúlyozta. A MÁTÉ EVANGÉLIUMÁ-t például azért nem Palesztinában forgatta, hanem Dél-Olaszországban, mert szerinte „a délvidéki paraszt még egy mágikus kultúrában él, amelyben a csodák éppen olyan valóságosak, mint abban a korban, amelyben Máté élt és alkotott.” Ez a szemlélet az oka annak, hogy a TEORÉMA szereplői közül csupán a vidéki cselédlány „találja meg Istent” az egyszerű emberek között, miután hazatér falujába.
Mivel a hit fogalmát Pasolini az emberi oldalról közelítette meg, ezért szimbolizálja Isten és ember kapcsolatát a testi egyesülés, amely Pasolini szerint a legmélyebb és legbensőségesebb emberi kapcsolat (kéne, hogy legyen), valaminek a betetőzése, egy pozitív élmény. A TEORÉMA családtagjai azonban hiába kerülnek ilyen bensőséges kapcsolatba Istennel, életük nem változik meg gyökeresen. Figyelemre méltó, hogy Pasolini éppen a női szereplők további sorsát látja igazán negatív színben.
Odetta, a lány „leragad” a szeretkezés élményénél: lefekszik az ágyba (talán épp olyan pózban, mint a Vendéggel), és merevgörcs vesz erőt rajta, bámul a semmibe. Lucia, az anya sem képes sokkal többre: ő reprodukálni próbálja a szexualitás élményét, amikor utcán szed fel fiúkat, és egyre megalázóbb alkalmi kapcsolatokba kerül velük. Más a két férfi sorsa. Pietro, a fiú eljut odáig, hogy lázadjon: elköltözik otthonról, anarchista feliratokkal pingálja tele a lakását. A lázadás gesztusához azonban nem kapcsolódik mélyebb tartalom, nincs mit kifejeznie: művészként nem tud alkotni, csak úgy, ha levizeli az eléje fektetett képkeretet.
Az apa jut a legmesszebbre, ő próbál valóban kilépni a társadalom által meghatározott szerepéből. A vasútállomáson egy fiatal fiút figyel: először azt hihetnénk, felesége példáját követve alkalmi kapcsolatot keres. Ám a szép arcú fiú valami mást indít el benne: mint egykoron Assisi Szent Ferenc, ő is meztelenre vetkőzik az emberek között, abban bízva, hogy addigi társadalmi helyzetének külsőségeitől megválva (a gyárat a munkásoknak adta, ezt a már a film elején megtudjuk), élete is gyökeresen megváltozik majd. A cselédlánnyal ellentétben azonban ő nem az emberek közé kerül vissza, hanem egy sivár pusztaságba, egy sivatagba: jellemezheti ez egész társadalmi helyzetének és életének sivárságát is, vagy azt, hogy ebből a semmiből – visszakerülve az ősemberi állapotokba, megfosztva mindattól, ami polgárrá tette – újra elindulhat a „valami” felé.
Érdemes megemlíteni, hogy Pasolini még az egészen kis szerepekben is mennyire odafigyelt arra, hogy kiket foglalkoztat. A vasútállomáson néhány pillanatra megjelenő fiú szerepét például az angyalarcú Luigi Barbinire bízta, aki Jakabot játszotta a Máté evangéliumában, vagyis ezzel az apró szereposztási fogással is jelezte, hogy a srác nem a testi kísértést jelenti az apának, hanem az isteni megvilágosodást, az elindulást egy nagyon nehéz úton. Mellesleg Barbini az 1980-as évek elején részben épp Pasolini korai hatására kezdett komolyabban foglalkozni a vallással, és diakónussá szentelték.
Arról is érdemes beszélni, hogy a látszat ellenére a TEORÉMA igen erős önéletrajzi vonatkozásokat tartalmaz: mindegyik szereplőben megfigyelhető valami Pasolini saját személyes életéből is. Az egyszerű falusi emberekhez éppúgy vonzódott és kötődött, mint a cselédlány. Éppen ezért saját társadalmi osztályában nem találta a helyét, akárcsak az apa. Ő maga is többször került alkotói válságba, miként Pietro, a fiú. Ninetto Davolihoz fűződő szenvedélyes szerelme szimbolikusan éppoly katatón állapotba vitte, mint amit Odettánál látunk, ugyanakkor maga is hasonló autós túrákon szedett fel fiatal srácokat, akárcsak Lucia, az anya, s mint tudjuk, egy ilyen autós szexkaland lett a végzete.
Szóval Pasolini nem volt hívő abban az értelemben, ahogyan azt az átlagember gondolja: nem járt templomba, nem idézgette lépten-nyomon a Bibliát, de foglalkozott a vallás témájával, és fontosnak tartotta a legfontosabb keresztény eszmék meglétét. Épp ezek hiányára, a kereszténység elüzletiesedésére hívta fel a figyelmet A TÚRÓ (1963) című hírhedt botrányfilmjében. A MÁTÉ EVANGÉLIUMA forgatása kapcsán Krisztus személyéről kijelentette, hogy nem hisz abban, hogy Jézus Isten fia lenne, de úgy véli, isteni természetű, mert embersége meghaladja az emberi lét szokványos kereteit.
Proletár szereplőiben mindig az „isteni lényeget” kereste, Krisztus alakjának viszont az emberi vonásait hangsúlyozta. A MÁTÉ EVANGÉLIUMÁ-t például azért nem Palesztinában forgatta, hanem Dél-Olaszországban, mert szerinte „a délvidéki paraszt még egy mágikus kultúrában él, amelyben a csodák éppen olyan valóságosak, mint abban a korban, amelyben Máté élt és alkotott.” Ez a szemlélet az oka annak, hogy a TEORÉMA szereplői közül csupán a vidéki cselédlány „találja meg Istent” az egyszerű emberek között, miután hazatér falujába.
Mivel a hit fogalmát Pasolini az emberi oldalról közelítette meg, ezért szimbolizálja Isten és ember kapcsolatát a testi egyesülés, amely Pasolini szerint a legmélyebb és legbensőségesebb emberi kapcsolat (kéne, hogy legyen), valaminek a betetőzése, egy pozitív élmény. A TEORÉMA családtagjai azonban hiába kerülnek ilyen bensőséges kapcsolatba Istennel, életük nem változik meg gyökeresen. Figyelemre méltó, hogy Pasolini éppen a női szereplők további sorsát látja igazán negatív színben.
Odetta, a lány „leragad” a szeretkezés élményénél: lefekszik az ágyba (talán épp olyan pózban, mint a Vendéggel), és merevgörcs vesz erőt rajta, bámul a semmibe. Lucia, az anya sem képes sokkal többre: ő reprodukálni próbálja a szexualitás élményét, amikor utcán szed fel fiúkat, és egyre megalázóbb alkalmi kapcsolatokba kerül velük. Más a két férfi sorsa. Pietro, a fiú eljut odáig, hogy lázadjon: elköltözik otthonról, anarchista feliratokkal pingálja tele a lakását. A lázadás gesztusához azonban nem kapcsolódik mélyebb tartalom, nincs mit kifejeznie: művészként nem tud alkotni, csak úgy, ha levizeli az eléje fektetett képkeretet.
Az apa jut a legmesszebbre, ő próbál valóban kilépni a társadalom által meghatározott szerepéből. A vasútállomáson egy fiatal fiút figyel: először azt hihetnénk, felesége példáját követve alkalmi kapcsolatot keres. Ám a szép arcú fiú valami mást indít el benne: mint egykoron Assisi Szent Ferenc, ő is meztelenre vetkőzik az emberek között, abban bízva, hogy addigi társadalmi helyzetének külsőségeitől megválva (a gyárat a munkásoknak adta, ezt a már a film elején megtudjuk), élete is gyökeresen megváltozik majd. A cselédlánnyal ellentétben azonban ő nem az emberek közé kerül vissza, hanem egy sivár pusztaságba, egy sivatagba: jellemezheti ez egész társadalmi helyzetének és életének sivárságát is, vagy azt, hogy ebből a semmiből – visszakerülve az ősemberi állapotokba, megfosztva mindattól, ami polgárrá tette – újra elindulhat a „valami” felé.
Érdemes megemlíteni, hogy Pasolini még az egészen kis szerepekben is mennyire odafigyelt arra, hogy kiket foglalkoztat. A vasútállomáson néhány pillanatra megjelenő fiú szerepét például az angyalarcú Luigi Barbinire bízta, aki Jakabot játszotta a Máté evangéliumában, vagyis ezzel az apró szereposztási fogással is jelezte, hogy a srác nem a testi kísértést jelenti az apának, hanem az isteni megvilágosodást, az elindulást egy nagyon nehéz úton. Mellesleg Barbini az 1980-as évek elején részben épp Pasolini korai hatására kezdett komolyabban foglalkozni a vallással, és diakónussá szentelték.
Arról is érdemes beszélni, hogy a látszat ellenére a TEORÉMA igen erős önéletrajzi vonatkozásokat tartalmaz: mindegyik szereplőben megfigyelhető valami Pasolini saját személyes életéből is. Az egyszerű falusi emberekhez éppúgy vonzódott és kötődött, mint a cselédlány. Éppen ezért saját társadalmi osztályában nem találta a helyét, akárcsak az apa. Ő maga is többször került alkotói válságba, miként Pietro, a fiú. Ninetto Davolihoz fűződő szenvedélyes szerelme szimbolikusan éppoly katatón állapotba vitte, mint amit Odettánál látunk, ugyanakkor maga is hasonló autós túrákon szedett fel fiatal srácokat, akárcsak Lucia, az anya, s mint tudjuk, egy ilyen autós szexkaland lett a végzete.
0
